Герой и художественное пространство фильма. Анализ взаимодействия

Отстояв за собой творческое право на создание реалистической среды, определяющей и формирующей характеры, и изучая в своих пьесах взаимное воздействие общества на индивидуум и индивидуума на общество, драматурги пришли к самому сложному (по утверждению Ортеги-и-Гассета) – к области внутреннего «я» человека. Интересны в этом смысле размышления М. Метерлинка, писавшего о том, что драма «попыталась открыть в области психологии и нравственной жизни равноценное тому, что она потеряла во внешней жизни прошлого. Она глубже проникла в человеческую совесть»[11].
Одна

Ортега-и-Гассет называет жизнь кораблекрушением, считая, что правда жизни – это сознание потерпевших кораблекрушение, поскольку только в борьбе с обстоятельствами открывается её смысл. Что отнюдь не исключает стремлений человека заниматься глобальными проблемами, проявляя реальную заботу о судьбах мира. «Благоговение перед жизнью, – напишет выдающийся мыслитель-гуманист А. Швейцер, – не позволяет человеку пренебрегать интересами мира. Оно постоянно заставляет его принимать участие во всём, что совершается вокруг него, и чувствовать свою ответственность за это».[6] Суть же драматизма жизни выражается именно в способности человека следовать своему призванию: несмотря на все попытки быть независимым и свободным, св

Для кинематографического пространства принципиально, что временной фактор вносится в него личностью: автором и героями.

Поэтому именно в кинематографе взаимоотношения героя и окружающего его мира выступают в наиболее, если так можно сказать, наглядной форме. Образ человека в кино, как и в других искусствах, неотделим от его пространственно-временного контекста.

Движущаяся камера, монтаж, крупный план – уже эти первые технические открытия дали уникальные возможности создания внутри кинопроизведения напряжение событий, состояний, смыслов. Съёмка крупным планом открыл

Съёмка крупным планом открыла связи предметов

Существует вполне справедливое мнение, что развитие кино начинается с установления его пространственного кода, который в дальнейшем и определяет стилистику той или иной кинематографической школы

Монтаж задал определённый ритм пространству, задал временной фактор и в этой взаимной организации способствовал проявлению идейной концепции всего произведения.

Кинематографическое пространство, в отличие от реального, понимается как пространство творимое, виртуальное, конструируемое только в восприятии зрителя, смотрящего на экран «взором умным».

Анализируя роман Флобера «Госпожа Бовари», известный литературовед В. Бахмутский пишет о трёх типах пространства: бытовом, космическом и внутреннем пространстве самой героини