Teoría general de la historia del arte

atándose del artista, el acto de creación es por excelencia el surgimiento de lo inesperado; ese instante que, separado del precedente, instaura una nueva evidencia

Vasari, cuyas Vite se publicaron en 1550. Nunca estará de más repetir que Vasari no había viajado y que desconocía toda la Europa de las catedrales. Instala el arte, arbitraria pero duraderamente, en un teatro triangular delimitado por Florencia, Roma y Venecia, demarcación geográfica que nunca habría de borrarse.

Pertenece a su época, en razón de su arraigo en la vida cotidiana así como de la demanda y la recepción que condicionan su actividad de creador; pero en gran medida la creación misma está regida por los medios plásticos de que dispone el artista.

Lo propio del historiador del arte debe ser establecer una lectura histórica de los elementos reunidos. Aquí todos los sistemas son válidos. Puede resultar apasionante reconstituir la vida, con frecuencia muy larga, de un “motif”; aún más estudiar la carrera de un “artista”, con los puntos de invención —es decir, de ruptura con los estilos que lo rodean— y los momentos en que se explota una cierta compatibilidad entre sí de las formas y en los que la riqueza de expresión llega a su plenitud. ¿Se puede ir más lejos y estudiar la evolución de un “estilo”? Sí, aunque no hay que partir de algún concepto formado más o menos a priori para hacerlo coincidir con la producción de una época determinada, y no hay que olvidar nunca el componente geográfico, del cual hablaremos más adelante, ya que éste impone al estilo su propia gravedad y sus propias aceleraciones.

¿cómo volver a encontrar articulaciones entre los hechos?

Es evidente que no se pueden comparar esos momentos con la vida apacible del arte que se observa incluso en focos importantes como la Florencia del siglo XVIII, o en los de Latinoamérica entre los siglos XVI y XVIII, en los que parece estar casi detenida… Y aun será necesario cuidarse de no confundir los periodos vacíos con las zonas aún inexploradas, como fue durante tanto tiempo el caso de la Roma de Caravaggio.

Cuanto más fuerte es la expresión que han encontrado y les ofrece un lenguaje que corresponde a aquello que buscaban a tientas, más se arriesgan a quedarse en el ejercicio de dicho lenguaje

os puntos de ruptura por los cuales el artista innova y resulta único. Insistimos en que Malraux tiene razón al decir que la vocación nace de un contacto con las obras de arte; pero después el artista se define sobre todo por sus rechazos, y el historiador debe saber renunciar a exhibir la extensión de sus propios conocimientos y abocarse, antes que nada, a esclarecer no aquello que confunde a un creador dado con los demás, sino lo que constituye su originalidad.

El papel del museo, la importancia de la herencia nacional, accesible y con frecuencia familiar al artista, merecen que se les tome en cuenta.

En un caso como éste, ¿se puede decir que la intervención del “manierismo” permitió descubrir una forma de arte hasta ahora despreciada excesivamente o que, por lo contrario, dotó de una justificación teórica a una expresión cuya calidad y atractivo ya se habían reconocido?